Выставка 13 итальянских фотографов, как всякая ретроспектива, ещe раз доказывает, что, когда дело касается творчества, всe, что не чудо, сгорает. Максимум ложится историческим фоном, о котором ещe как-то помнят, сочиняя, к примеру, анонс ("Этот художник словно опередил своe время...", "Немыслимое для данной эпохи объединение творческих людей..."), но забывают немедленно и крепко, оказавшись перед работой мастеров. Придя на выставку, мы застаeм фотографию на точке "начало тридцатых". То есть, уже совершена "революция" 1925 года выпущена дальномерная Leica, расширившая именно технические горизонты съeмки, в то же время и споры, самостоятельное ли искусство фотография, закончены. Уже взлетел и прогремел Bauhaus в Германии, главная европейская школа по изучению изображения, да так прогремел, что в 1933 фашисты его прикроют. Однако "новое видение", термин, введeнный преподавателем этой школы великим фотографом-экспериментатором Ласло Махой-Надем, утвердилось названием целого течения в искусстве, провоцирующего фотохудожников на эксперименты со сверхкрупными планами, новыми точками съeмки, форсирования перспективы... Даже сложившийся навык снимать лица крупным планом, с подачи русских Родченко, Эйзенштейна и Вертова - всe сходится в этой точке: начало тридцатых. Независимый куратор Элена Джеуна, отбиравшая для выставки работы (Элена нам уже знакома, она же готовила выставку "Пьер и Жиль" в том же Манеже так же для МДФ), выбрала 9 снимков Марио Габинио, с двадцатых годов стоящего в одном ряду с великими европейскими авангардистами, 6 снимков авангардиста Антонио Боджери, целых 5 фоторабот Луиджи Веронези, приятеля и продолжателя дела Махой-Надя. На Веронези учились и учатся итальянские дизайнеры. Он, со своими экспериментами по соляризации, со своими фотограммами, полотнами, покрытыми светочувствительной эмульсией, возможно, и есть та финальная точка в щелчке затвора, поставленная тридцатыми годами. Этакий запечатлeнный миг состояния эпохи европейской фотографии на тот момент, когда фотохудожники искали и обретали язык изображения: формы, фактуры, ритма, ракурса. От начала двадцатого века идeт эта охота за самым мигом рождения образа, попытка за попыткой: застать, или даже застигнуть, и, раз уж в руках фотокамера, пришпилить его, прищeлкнуть затвором. Что к пятидесятым годам стало удаваться: техника позволила. Вообще-то, когда появляется сочетание слов "Италия" и "камера", первая рифма, возникающая в голове - неореализм, особый свет, при котором натюрморт, портрет, да что угодно, хоть кусок забора со ржавым замком - часть большой истории. Колоссальное внимание к детали. Тот, кто знает эту картинку, ни с чем еe не спутает. На выставке тринадцати итальянцев основной акцент именно на такие работы. Вот городской пейзаж, где наложением нескольких изображений одно на другое создается эффект "лишних углов", и мы вспоминаем кубистов и Аристарха Лентулова, а видим "Мой город" (1958) Нино Мильори. Вот то почти офорт с акватинтой, то гризаль, а это умение играть с контрастностью. Практически книжная графика "Городского алфавита" (1955-1961) Альфредо Камиза и "Уличного цирка" (1954) Пьерджоржо Бранци - умение сделать картинку плоской сознательно. Фотография научилась переводить язык действительности в разборчивое изображение. Так что когда мы видим девушку, которая прикуривает в кафе ("Орнелла Бернедетто", начало 1960-х), мы же сразу можем назвать и время, и место. Поэтому не думаем об этом, и остаeтся время и место для чувств и эмоций. Марио Джакомелли верил, что фотографии - это либо раны, которые открываются, либо шрамы, которые зарубцовываются в процессе самопознания. На выставке тринадцати итальянцев есть его знаменитые молодые падре на снегу "Нет у меня рук, которые ласкали бы моe лицо" (1963). Всe, чем занималась фото-группа "Misa" (Джакомелли в неe какое-то время входил), все их формальные эксперименты и кураторская деятельность удивительного фотографа Джузеппе Кавалли, руководителя этой группы - с одной стороны, и вся социально-политическая активность, весь фото-журналистский прорыв документалистов-неореалистов - с другой, словно примирились в этой работе Джакомелли. Он, поймав и припечатав миг рождения эмоции, позволяет обыденное увидеть, как в первый раз, а ведь это и есть чудо фотографии. И заснеженная пустая Венеция Уго Муласа, и крупные планы стен у Нино Мильори, и Неаполь Миммо Йодиче, и Милан Марио де Биазе, и Турин Джорджо Авигдора, и Флоренция Пьерджорджо Бранци. Борджери. Маллино. Камиза. Их свет делает чудеса с "простыми" мужчинами, старухами, стаканами, стенами, руинами, трущобами, дворцами, причалами. И небом.
Выставка 13 итальянских фотографов, как всякая ретроспектива, ещe раз доказывает, что, когда дело касается творчества, всe, что не чудо, сгорает. Максимум ложится историческим фоном, о котором ещe как-то помнят, сочиняя, к примеру, анонс ("Этот художник словно опередил своe время...", "Немыслимое для данной эпохи объединение творческих людей..."), но забывают немедленно и крепко, оказавшись перед работой мастеров. Придя на выставку, мы застаeм фотографию на точке "начало тридцатых". То есть, уже совершена "революция" 1925 года выпущена дальномерная Leica, расширившая именно технические горизонты съeмки, в то же время и споры, самостоятельное ли искусство фотография, закончены. Уже взлетел и прогремел Bauhaus в Германии, главная европейская школа по изучению изображения, да так прогремел, что в 1933 фашисты его прикроют. Однако "новое видение", термин, введeнный преподавателем этой школы великим фотографом-экспериментатором Ласло Махой-Надем, утвердилось названием целого течения в искусстве, провоцирующего фотохудожников на эксперименты со сверхкрупными планами, новыми точками съeмки, форсирования перспективы... Даже сложившийся навык снимать лица крупным планом, с подачи русских Родченко, Эйзенштейна и Вертова - всe сходится в этой точке: начало тридцатых. Независимый куратор Элена Джеуна, отбиравшая для выставки работы (Элена нам уже знакома, она же готовила выставку "Пьер и Жиль" в том же Манеже так же для МДФ), выбрала 9 снимков Марио Габинио, с двадцатых годов стоящего в одном ряду с великими европейскими авангардистами, 6 снимков авангардиста Антонио Боджери, целых 5 фоторабот Луиджи Веронези, приятеля и продолжателя дела Махой-Надя. На Веронези учились и учатся итальянские дизайнеры. Он, со своими экспериментами по соляризации, со своими фотограммами, полотнами, покрытыми светочувствительной эмульсией, возможно, и есть та финальная точка в щелчке затвора, поставленная тридцатыми годами. Этакий запечатлeнный миг состояния эпохи европейской фотографии на тот момент, когда фотохудожники искали и обретали язык изображения: формы, фактуры, ритма, ракурса. От начала двадцатого века идeт эта охота за самым мигом рождения образа, попытка за попыткой: застать, или даже застигнуть, и, раз уж в руках фотокамера, пришпилить его, прищeлкнуть затвором. Что к пятидесятым годам стало удаваться: техника позволила. Вообще-то, когда появляется сочетание слов "Италия" и "камера", первая рифма, возникающая в голове - неореализм, особый свет, при котором натюрморт, портрет, да что угодно, хоть кусок забора со ржавым замком - часть большой истории. Колоссальное внимание к детали. Тот, кто знает эту картинку, ни с чем еe не спутает. На выставке тринадцати итальянцев основной акцент именно на такие работы. Вот городской пейзаж, где наложением нескольких изображений одно на другое создается эффект "лишних углов", и мы вспоминаем кубистов и Аристарха Лентулова, а видим "Мой город" (1958) Нино Мильори. Вот то почти офорт с акватинтой, то гризаль, а это умение играть с контрастностью. Практически книжная графика "Городского алфавита" (1955-1961) Альфредо Камиза и "Уличного цирка" (1954) Пьерджоржо Бранци - умение сделать картинку плоской сознательно. Фотография научилась переводить язык действительности в разборчивое изображение. Так что когда мы видим девушку, которая прикуривает в кафе ("Орнелла Бернедетто", начало 1960-х), мы же сразу можем назвать и время, и место. Поэтому не думаем об этом, и остаeтся время и место для чувств и эмоций. Марио Джакомелли верил, что фотографии - это либо раны, которые открываются, либо шрамы, которые зарубцовываются в процессе самопознания. На выставке тринадцати итальянцев есть его знаменитые молодые падре на снегу "Нет у меня рук, которые ласкали бы моe лицо" (1963). Всe, чем занималась фото-группа "Misa" (Джакомелли в неe какое-то время входил), все их формальные эксперименты и кураторская деятельность удивительного фотографа Джузеппе Кавалли, руководителя этой группы - с одной стороны, и вся социально-политическая активность, весь фото-журналистский прорыв документалистов-неореалистов - с другой, словно примирились в этой работе Джакомелли. Он, поймав и припечатав миг рождения эмоции, позволяет обыденное увидеть, как в первый раз, а ведь это и есть чудо фотографии. И заснеженная пустая Венеция Уго Муласа, и крупные планы стен у Нино Мильори, и Неаполь Миммо Йодиче, и Милан Марио де Биазе, и Турин Джорджо Авигдора, и Флоренция Пьерджорджо Бранци. Борджери. Маллино. Камиза. Их свет делает чудеса с "простыми" мужчинами, старухами, стаканами, стенами, руинами, трущобами, дворцами, причалами. И небом.